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　　梨园界对祖师的来源也多有分歧。事实上，唐明皇李隆基称戏曲为“梨园业”，称戏曲艺人为“梨园子弟”的说法一直影响至今，梨园界的人士多供奉唐明皇为祖师爷。粤语配音公司戏班文化到了清朝中晚期发展到了巅峰，它极大丰富了当时人们的精神文化需求。

　　宋元时期的民间戏班，通常多是家庭性质的，即以血缘关系为纽带而进行组合。很多史籍和历史遗迹表明，这一时期有家庭戏班形式的戏剧演出。

　　可见当时已有四五人的杂剧班子在瓦舍勾栏进行商业演出。这个现象具有更加深层的意义：一旦上场演员数目被限定，必然促使表演向行当化转变，并影响剧本的结构。

　　元杂剧《蓝采和》里就记载得更为详细，班中一共有6人：正末是蓝采和本人，正旦是蓝采和妻子喜千金，俫儿是蓝采和之子小采和，外旦是蓝采和儿媳蓝山景，净角是蓝采和的姑舅兄弟王把色，还有一个净角是蓝采和的两姨兄弟李簿头。在当时，家庭戏班已经是一种普遍的形式。

　　宋元家庭戏班形成的社会原因，是受到当时户籍制度的制约：凡艺人都隶属于乐籍，其身份为世袭，子孙后代都是艺人，不得改变。

　　元杂剧戏班的人数，比宋代有所增加，大约在12人以内为多，因为每场同时上场人数一般不超5人，而最基本的伴奏乐器只是鼓、笛、拍板三类。而12个演员足以分别装扮众多剧中人物以及操纵各类乐器。

　　山西省运城市西里庄元墓壁画里的戏班有11人，其中5人操纵乐器。山西省右玉县宝宁寺水陆画中一幅元代戏班图也是11人。粤语配音公司宝宁寺水陆画还展现了当时的演出为杂剧和杂技表演交叉进行的情景。

　　图中人物有的是戏曲艺人，有的则明显为杂技演员，如扛鼎的侏儒、赤膊的大汉等。

　　元代戏班演出杂剧每次四场，在各场之间加杂技演出，粤语配音公司这一点直至明代万历年间仍然沿袭。

　　从演出场地来看，戏班演出从来不固定待在一处，而是保持流动的方式，这一点自古而然。汉代经学大师郑玄注《周礼·春官》所谓“散乐，野人为乐之善者”的“野人”，就是指的民间从事流动演出的艺人。

　　唐代出现具体的记载。宋代文人王谠《唐会要》中说，唐玄宗李隆基曾敕令禁断散乐巡村的演艺人员，目的是规范戏剧演出这一行当。在他的努力下，唐代艺苑出现了繁荣景象。

　　宋词人苏轼为说明仕途艰辛，曾用奔波生活作比：“俯仰东西阅数州，老于歧路岂伶优。”

　　元人习称杂剧艺人的流动演出冲州撞府，求衣觅食，可见流动性更强。元代南戏《宦门子弟错立身》就描写了一个杂剧班子从山东东平到河南洛阳活动的情况。

　　戏班流动的方式，旱路多靠肩挑驴驮车载，水路多靠船运。元朝南戏《宦门子弟错立身》里描写戏班赶旱路情景是：“奈担儿难担生受，更驴儿不肯快走”，真是生动形象。

　　戏班伴奏乐器常见的是大鼓、杖鼓、板鼓、觱篥、拍板、笛、琵琶、方响等，另外有一个用来调度指挥的杖子。随着时间的推移，一些音量过小、不适用于农村神庙戏台和大庭广众演出的丝弦乐器就被去掉了。

　　

　　梨园用来代指戏曲界，用杏坛来代指教师界。【杏坛】指教育界，因为孔子当年在杏坛讲学，所以以后它就代指教育了，现在山东曲阜的孔庙还有杏坛遗迹。杏坛是为纪念孔子讲学而建，孔子第四十五代孙孔道辅监修孔庙时，将正殿后移，除地为坛，环植以杏，名曰“杏坛”。

　　

　　

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